Música popular e identidad en Barranquilla, 1.940 – 2.000. De la Cultura Tropical a la Identidad Global

Por: Adolfo González Henríquez†¹

Resumen

La música en Barranquilla sintió el efecto de aspiraciones cosmopolitas con pioneros como Camacho y Cano, el primer músico costeño en grabar en Nueva York, o “Toño” Fuentes, que fue concertino de la Filarmónica de Filadelfia y de regreso fundó la primera empresa discográfica del país en Cartagena. Ellos facilitaron el mercado y la influencia internacional de la música cubana y el jazz, que abrieron la puerta de la ciudad a las músicas rurales mulatas y mestizas. La inmigración de clases medias y altas de la región sabanera proveyó motivos y público para los porros urbanos orquestados, y el roce internacional de las élites barranquilleras se expresó en la música tropical internacional sintetizada en el merecumbé de Pacho Galán a mediados del siglo XX.

Después, en la Barranquilla desordenada de fin de siglo, el crecimiento industrial, la intensa inmigración rural y la expansión de la radio originaron una música popular masiva marcada por la mediocridad. Recientes giros de la globalización han traído una vez más aspiraciones cosmopolitas sofisticadas que sueñan con una nueva Barranquilla alejandrina y tropical, y que vuelve a incursionar en el trabajo creativo musical, como en el jazz latino de Jay Rodríguez en Nueva York.

Introducción

Ciertamente el cambio más importante que ha sufrido la música en toda su historia ha sido su industrialización. Solo a partir de ella y de sus bienes culturales por excelencia que son las distintas clases de discos que se difunden por los medios de comunicación, se hace posible el predominio de la música popular en todo el mundo, que crea un punto de referencia común para todas las sociedades y comunidades sin distingos. Los estudios clásicos sobre el impacto de la industria musical en la cultura y en la sociedad giran en torno a dos orientaciones principales. Por una parte, está la orientación crítica liderada por los teóricos de la Escuela de Frankfurt, Max Horkheimer y Theodor W. Adorno (1.997), que consideran a la música popular como parte de un proceso de masificación con base en productos estandarizados. Toda la música popular consiste en alienación, tasa de ganancia y un goce sensorial alienante. 

Por otra parte, están los estudiosos posteriores que, en su inmensa mayoría, consideran que la música popular presenta elementos de interés social y cultural relacionados con diferentes temas (identidad, nacionalismo, hedonismo, innovación tecnológica, sexualidad, religión, política y demás).²

Camacho y Cano: el seminario, los astros y “la vaca se está

mamando”

“González, los astros no están para entrevistas”, era la respuesta invariable del

maestro Ángel María Camacho y Cano, pero al final siempre me las concedía. Quien es considerado como uno de los músicos más importantes de la región costeña fue un personaje de muchas facetas: abogado, seminarista, astrólogo, escritor de poesía y zarzuela, locutor, compositor de música erudita y popular. Además, era un testigo de excepción de procesos cruciales para una Colombia moderna, como la radiodifusión y la industria musical. Me recibía con mucha amabilidad y una voz reposada, con la marca de cierta vida intelectual en su frente, con la tarde fresca en su apacible residencia del barrio Recreo, cerca de Siete Bocas, donde tenía su Academia Musical Camacho y Cano. 

La conversación era tranquila, más de amigos de edades diferentes que otra cosa. Había un terreno común en el gusto por el mismo tipo de música, una música y unos intérpretes que se suponían exclusivos de su generación: “¿Cómo? ¿Usted tan joven y conoce a Juan Pulido? Veo que le gusta la música de tiempos pasados”, me indicó una vez. 

Nació el 1 de agosto de 1.901 en San Estanislao de Arenal (Bolívar), “se llamaba San Estanislao pero le decían Arenal por la cantidad de arena”. Era hijo de Carlos Camacho (músico de bandoneón que interpretaba valses, danzas y polcas) y Melania Cano, padres de costumbres rancias según se desprende de la narración de su hijo. Costumbres que le transmitieron a Ángel María, un mestizo alto y bien plantado que tenía maneras impecables. Un comportamiento con matices del tiempo antiguo. Era el mayor de dos hermanos; su primer maestro (de tiple) fue “Caperuza” y a los seis años de edad tocaba tiple todas las tardes en la puerta de su casa. Por influencia del párroco del pueblo, a los diez años lo enviaron al Seminario San Carlos Borromeo de Cartagena, donde estudió armonio y cantaba en misa haciendo la segunda voz. Además, fue estudiante aventajado y fue seleccionado para proseguir estudios de teología en el Pío Latino de Roma, una posibilidad frustrada por la oposición de su madre. Como se aprecia, en aquel tiempo Europa quedaba verdaderamente del otro lado del mundo.

Entonces cambió la sotana por el mundo: se fue para el Colegio San Pedro Claver, laico pero regentado por religiosos. Allí había un piano que Camacho tocaba en los recreos, con lo cual se hizo muy popular entre sus compañeros, y estudió violín con el italiano Alfonso Bardi. Se graduó de bachiller, título distinguido entonces, y se matriculó en la Facultad de Derecho de la Universidad de Cartagena. En ese tiempo se convirtió en integrante de un cenáculo literario que llamaban el Areópago cartagenero, junto con Fernando de la Vega, Jorge Artel y Adolfo Mejía, entre otros. Además, se vinculó como pianista a la Orquesta de Pacho Lorduy, la mejor de la ciudad según me contó alguna vez Jorge Artel, una agrupación que tenía violín, flauta, saxo, clarinete, contrabajo, batería, piano y cantante. Y en la que también estaban Adolfo Mejía (flauta y a veces reemplazaba a Camacho en el piano) y José Pianeta Pitalúa (trombón) (González Henríquez, 1989: 86). Cuatro años con Lorduy fueron su escuela de música costeña.

En 1.923, una vez terminados sus estudios de derecho, fue nombrado juez en San Andrés y Providencia, destino laboral poco envidiable entonces: “las islas eran vistas como el fin del mundo”. Consultado sobre la alternativa entre foro y clarinete, su profesor Aníbal Osorio sentenció: “Sígase por los dictados de su corazón”. Camacho asumió la música como oficio y a instancias de los Chadid, familia de empresarios locales, se fue para Sincelejo, donde “triunfé en todos los ramos, poético, social, musical”, pues tocó música costeña y ganó primero y tercer premio en un concurso de poesía local. De allí se fue para Montería atendiendo a una propuesta del empresario Miguel Méndez, hasta que los Chadid se lo llevaron de vuelta a Sincelejo con una propuesta mejor. Como se intuye entre líneas, Camacho sabía pescar en río revuelto.

Después siguió a Medellín, donde entró a la Escuela de Bellas Artes y estudió violín con el español Adolfo Veguer; se sostenía componiendo canciones que vendía a veinticinco pesos. Entró en contacto con la firma Bedout Hermanos (luego Sonolux) y escribió valses y pasillos como “Hortensia”, “Cielo azul” y “Perdón”; también su porro más conocido, “Óyeme Lorenza”. “La vaca se está mamando”, agregaba con picardía. Hasta que un día en el Café París conoció a Antolín Díaz, un periodista costeño cuya obra no ha sido suficientemente valorada en este país, quien le dio otro consejo perentorio: “Lárguese de aquí, eso de vender su música a veinticinco pesos no es vida, váyase para Estados Unidos”.

Con esto en mente se dirigió a Barranquilla, que en ese tiempo (1.927) era la  segunda ciudad del país, y en términos más generales, una urbe pujante y moderna en el contexto suramericano. Su dinámica social y económica contaba con el respaldo de un grupo social muy abierto: el del empresario moderno, expresión de un capitalismo que legitima su actividad económica ligándola a los intereses generales mediante la realización de acciones concretas, pensando que quien mejor sirve más gana (cfr.Gramsci, 1.975: 318-324). Este empresario moderno promovió acciones a través de asociaciones cívicas compuestas por personalidades elitistas destacadas, como era el caso de Don Ezequiel Rosado y la Sociedad de Mejoras Públicas de Barranquilla, creada para promover los procesos de modernización urbana en lo tocante a las condiciones físicas, higiénicas y estéticas del espacio público.³

Camacho contactó a don Ezequiel, quien además era comerciante de lámparas y otros artículos de lujo, y agente de Brunswick Records, con sede en Nueva York. En una audición privada interpretó cerca de quince números antes de ser interrumpido por Don Ezequiel: “Ya no sigas más, yo te conozco perfectamente bien; lo único que puedo decirte es que vayas a tu casa y alistes las maletas. Te vas para Estados Unidos”. En Nueva York compartió vivienda con el panameño Alcides Briceño, del dúo Briceño y Añez, en la calle 110, pleno corazón del Barrio. El mexicano Carlos Vásquez, encargado de la sección latina de Brunswick Records, le hizo la observación de que el contrato, redactado por el mismo Camacho, hablaba del Grupo Camacho y Cano y otras cosas que no existían. A esto contestó el seminarista y astrólogo de Arenal: “Pero qué van a existir, es que primero viene la imagen y después la realización”.

El Grupo Camacho y Cano se hizo con el apoyo del maestro Rafael Hernández, “guía de grandes compositores” como lo llamó Celina en su inmortal Canto a Borinquen. El conjunto tenía trombón, trompeta, piano, bajo y batería. La primera pieza grabada se llamó Por lo bajo, y tuvo la vocalización de Alcides Briceño. Camacho y Cano, con “su conjunto”, grabó cuarenta y dos discos para Brunswick Records⁴. Wade (2.002: 342, n. 22) dice que son cuarenta y dos para Brunswick. El propio Camacho (1.987) me dijo que a esa discografía había que agregar dieciocho grabaciones para Columbia Records hechas con el nombre de Rafael Obligado para soslayar el compromiso con la Brunswick “por la vía del strike”.

Comenzó a hacerse internacional: estuvo de gira en La Habana, Caracas y Panamá, hasta que la crisis mundial de los años 30 lo obligó a regresar a Cartagena. Allí formó una compañía de teatro (sainete, comedia) de la ciudad, que no ha merecido la atención de los investigadores⁵. Pero salió a flote su inclinación por lo clásico. Frente a esto tenía su mala conciencia, que saltó a la palestra una y otra vez aquella tarde en su residencia del barrio Recreo: “Todo era frívolo, todo era frívolo, todo era frívolo”. Sentí que en este momento de la tarde reaparecía el astrólogo que andaba guardado. Camacho quería conjurar a los astros para llevarme al terreno de la literatura. Pero yo tenía algo claro: estaba en presencia de una figura histórica de la música costeña. Alguien cuya memoria merece pasar a la posteridad, incluso en contra de su voluntad. Aquel fue el primer viaje de un músico costeño para grabar discos en el exterior (Camacho y Cano, 1.987; González Henríquez, 1.989: 86- 87).

Valga una pequeña anotación sobre el proceso de recepción de la música costeña por parte de las élites regionales. Frente a los ritmos de la tierra, la Colonia impuso distancias que fueron heredadas por las élites regionales: la música clásica y los ritmos populares europeos eran socialmente aceptables, los ritmos de la tierra no.  En una ciudad como Barranquilla, con la mentalidad pragmática del comerciante, la recepción estuvo determinada por el mercado. Sobre todo el mercado exterior. Así las cosas, el buen suceso de Camacho en Nueva York, Caracas y La Habana sirvió para promover la música costeña en su propio solar nativo. Todo en congruencia con el Caribe: primero el jazz y la música cubana durante la década de 1.920, y luego la música costeña. Y todo producto del mercado y los medios de comunicación.

“Toño con merecumbé”: nace la industria musical en Colombia

“Toño Fuentes así es que baila el sabroso merecumbé”, cantaba Crescencio Camacho mientras sonaban las trompetas en los años 50, cuando el mundo era joven. Otra manera de decirlo: el desarrollo de la música costeña y por ahí mismo un proceso de valoración de lo propio, fueron producto de la industria musical colombiana en sus comienzos. Una circunstancia que realmente no es tan extraña. La industria musical implica el acercamiento entre las masas urbanas y los bienes culturales (Benjamin, 1.977: 217-251; Wallis y Malm, 1.984).

La industria fonográfica colombiana nació en 1.934 con Discos Fuentes, de

Cartagena, fundada por un personaje que no ha tenido el reconocimiento debido: Antonio Fuentes López-Tagle, conocido más coloquialmente como “Toño” Fuentes. Nació en Cartagena de Indias el 18 de mayo de 1.907, hijo de José María Fuentes y Dolores López-Tagle. Su padre era empresario (dueño de Laboratorios Fuentes) y melómano: aficionado a la ópera y la música clásica, llevaba a sus hijos regularmente a las presentaciones del Teatro Heredia. En la formación de Toño convivieron el ideal de lo práctico con el arte, en este último sentido se impuso la educación musical: a los ocho años de edad fue discípulo del violinista italiano Alfonso Bardi y a los doce tocaba en la catedral con acompañamiento de órgano.

Luego, en ejercicio de lo primero, hizo estudios secundarios y universitarios en Philadelphia, Estados Unidos. Allí combinó sus estudios profesionales en administración de empresas con el interés por los avances tecnológicos desarrollados en los estudios de grabación norteamericanos, así como en temas electrónicos y acústicos, y en la naciente industria de la radio y el disco. Aquel fue un momento especialmente brillante de la Orquesta Sinfónica de Philadelphia, que era dirigida por Leopold Stokowski y estaba considerada como una de las mejores del mundo. Fuentes llegó a ser violinista de esa orquesta entre 1.925 y 1.926, y continuó estudios de perfeccionamiento con el maestro alemán Keiskiel, de la Sinfónica. También aprendió a tocar el que sería su instrumento favorito: el ukelele, la guitarra hawaiana, que aprendió con el maestro Nohaki. El ukelele desplazó al violín en los afectos de Toño Fuentes, “que por cierto para mi mamá fue fatal, ya que ella siempre soñó con un concertista de violín en casa”. Años después utilizó este instrumento para interpretar música costeña

en su conocida serie de álbumes Cuerdas que lloran.

De regreso a Cartagena comenzó como radioaficionado (fue uno de los pioneros a nivel nacional) y en 1.932 fundó Emisora Fuentes como apéndice publicitario de Laboratorios Fuentes, el negocio familiar, y para animar el radioteatro, la Orquesta Emisora Fuentes, inolvidable. Como era usual, la Emisora Fuentes combinó la programación de música clásica con la de la música típica regional. Como proyección del trabajo de la Emisora, en 1.934, nació Discos Fuentes, primera empresa fonográfica que tuvo Colombia, cuya consolidación económica se hizo posible con las canciones de Guillermo Buitrago, grabadas en el comedor de la casa de Toño Fuentes en Bocagrande (Peláez y Jaramillo, 1.996).

Discos Fuentes promovió el gusto criollo en Cartagena, apoyado en tendencias que venían de muy atrás, de los flujos demográficos del sector rural costeño hacia los centros urbanos como efecto de la acumulación de capital, que llevaron a los ganaderos de la región sabanera a radicarse en Cartagena, donde se convirtieron en presencias dominantes de la vida social y cultural (Restrepo y Rodríguez, 1.986). Estos ganaderos y comerciantes habían nacido y crecido en contacto con la tierra, con las corralejas, las ferias provinciales y la ganadería trashumante, eventos llenos de porro, fandango, guapirreo y cantos de vaquería. Llegaron a la ciudad no solo con sus capitales, sino también con sus costumbres.

Discos Tropical: el sello de Barranquilla

Posteriormente, en 1.949, nació la segunda empresa fonográfica de Colombia:

Discos Tropical, fundada en Barranquilla por el ingeniero eléctrico especializado

en comunicaciones Emilio Fortou Pereira. Hijo de un inmigrante francés, Fortou

nació en Santa Marta el 16 de abril de 1.920, se hizo ingeniero eléctrico y durante

la Segunda Guerra Mundial trabajó en Avianca como supervisor de radiocomunicaciones aéreas. Luego abrió un negocio independiente de servicios técnicos de radiodifusión, que lo llevó a construir equipos para Emisoras Unidas y La Voz de Santa Marta. Tuvo trazas de pionero este ingeniero samario de raíces francesas y sefarditas: construyó la primera sala de grabación especialmente tratada para controlar el sonido que tuvo el país.

Por esta vía llegó a la industria musical: la idea surgió en junio de 1.948, cuando viajó a Santa Marta para instalar unos equipos de comunicación construidos por él mismo para La Voz de Santa Marta. Una noche, Julio Sánchez Trujillo, propietario de la emisora, le sugirió montar una fábrica de discos ya que en el país no había ninguna (Discos Fuentes fabricaba sus discos en el exterior), y le mostró un catálogo de compañías fabricantes de prensas, entre las cuales había una en San Francisco con la que tenía negocios de importación de repuestos de radio. Fortou les hizo el pedido y en diciembre de 1.948 llegó la primera prensa, que instaló en el garaje de su casa. Después de tres meses de estar experimentando se dio cuenta de que los discos no quedaban bien hechos. Entonces decidió atender una sugerencia del vendedor de los equipos y viajó a Estados Unidos para trabajar como obrero en una fábrica de discos durante tres meses y aprender todo el proceso: “Para poder manejar un negocio hay que conocerlo a fondo” anotó.

Al regresar hizo algunas modificaciones en las máquinas y comenzó labores: así nació Discos Tropical. El nombre de la empresa salió de conversaciones con la esposa y los amigos, y está inspirado en el carácter tropical de Barranquilla, una ciudad con árboles de matarratón y palmeras que lucían muy bien cuando de verdad era la “Puerta de Oro de Colombia”. En el logo de la empresa se incluyó una palmera, por contraposición al logo de Discos Fuentes que tenía la Torre del Reloj, un evidente landmark cartagenero. Su primer disco fue El toro de plata, composición de Gustavo Rada interpretada por Bovea y sus Vallenatos que nunca salió al mercado porque quedó muy mal grabado. 

El primer éxito fue el cuarto disco que promovió esta naciente empresa: Pachito Eché, interpretado por la Orquesta de Alex Tovar, grabado en la Emisora Nueva Granada de Bogotá. Por esta grabación pagaron a la orquesta la suma entonces astronómica de cinco mil pesos, que se compensó con creces. De resto, las grabaciones siempre fueron realizadas en la casa de Fortou en el barrio El Prado y luego en estudios propios con equipos, en su mayor parte, construidos por el mismo Fortou. Discos Tropical tuvo en todo momento el carácter de empresa familiar, nunca adquirió estructura empresarial (a pesar de manejar buena parte de la música costeña) y no sobrevivió a su fundador. Hoy forma parte de Discos Fuentes (Fortou,1.987; Peláez y Jaramillo, 1.996).

Barranquilla: sociedad y cultura

Una de las ciudades más importantes del país, Barranquilla es el centro industrial y comercial de la región costeña, y ocupa un lugar especial en el concierto nacional: sin pasado colonial, es la única ciudad colombiana con inmigración masiva de extranjeros.

Además, recibió importantes flujos demográficos de la provincia costeña. Durante buena parte del siglo XX fue modelo de desarrollo urbanístico y de servicios públicos, aunque, paradójicamente, durante la segunda mitad del siglo XX se convirtió en modelo de descomposición social: crecimiento urbano descontrolado, mala calidad de sus clases dirigentes, corrupción política, deterioro de servicios públicos domiciliarios, tránsito caótico, espacio público tugurizado, deterioro de la universidad pública y de la educación en general.

En términos relativos sus élites son tolerantes y cosmopolitas; y las diferencias de clase y raza/etnia son menos rígidas que las de sus vecinas costeñas y están más marcadas por la situación económica que por la tradición familiar. Desde mediados del siglo XX, y esta es otra diferencia importante, existen clases medias urbanas ligadas al desarrollo del comercio, así como al creciente acceso a la educación pública. La historia de Barranquilla muestra una ciudad con mucho movimiento, una atmósfera de modernidad en el sentido de Marshall Berman (1989), esto es, una dinámica basada en la capacidad de creación y destrucción incesantes que tienen sus habitantes; dinámica generada por el igualitarismo a ultranza y la degradación, fundamento de las irreverencias que afloran a plenitud en el Carnaval, por el carácter pionero de sus hitos empresariales e intelectuales y por tantas otras cosas que han deslumbrado con razón a muchos de sus analistas.

Barranquilla y el merecumbé: la cultura tropical (1.940-1.960)

En 1.944, Julio Enrique Blanco, Secretario de Educación y miembro de las élites empresariales barranquilleras, percibió un momento de transición entre la “ciudad novísima” que combinaba la industria y el comercio, el río y el mar, y “la Barranquilla nueva —la que está en vía de realizar modernamente el tipo clásico de la polis culta que fue Alejandría […] Nos hallamos […] ante los hechos incipientes de lo que aún no se ha realizado en el transcurso histórico de la humanidad: de lo que es […] para nosotros como una esperanza prometedora: la creación de un tipo original de cultura, la tropical aún no creada” (Blanco, 1.944), base para la proyección internacional de esta urbe moderna, para el liderazgo del Caribe a que estaba destinada.

Con ello sintetizó una visión sobre el porvenir de la ciudad: la Barranquilla alejandrina que daría lugar a un producto novísimo, la cultura tropical, síntesis del Caribe y la civilización. Era una idea sin precedentes en la ciudad, un concepto de identidad ligado a la visión que las élites económicas tenían de sí mismas y del futuro deseable para el entorno. Una ciudad que coleccionaba hitos pioneros empresariales (ferrocarriles, aviación, radio, cine, navegación a vapor fluvial, Cámara de Comercio, Sociedad de Mejoras Públicas y demás), y que ahora aspiraba a ejercer una influencia cultural significativa en términos intelectuales y artísticos, igual que las élites empresariales del siglo XIX habían contribuido a la cultura moderna celebrando fiestas patrióticas, construyendo teatros y fundando sociedades de concierto y bandas militares (González Henríquez, 1.994).

Y explicablemente, dado todo lo anterior, era una ciudad con inclinaciones de vanguardia en cuanto a música popular se refiere (Wade, 2.002: 58). Con más claridad que en cualquier otra ciudad colombiana, en Barranquilla se dio la transnacionalización de la música popular con dos influencias externas, jazz y música cubana, vía discos importados, radiodifusión y cine, que incidieron en sus primeras tendencias de cambio a partir de la década de 1920 y que contribuyeron a la recepción elitista de la música costeña. Posteriormente con industria musical, agencias de empresas fonográficas extranjeras (Brunswick, Columbia, RCA Víctor); radiodifusión comercial y sitios de entretenimiento elitista generalmente ligados a la presencia extranjera (Jardín Águila, Patio Andaluz, Terraza Tropical, Chop Suey y los clubes sociales). Y con formatos big band, inspirados en Cuba y Estados Unidos, que implicaban utilizar instrumentos y arreglos con elementos de jazz en la música del Caribe colombiano. Las agrupaciones más importantes fueron la Emisora Atlántico Jazz Band, dirigida por el italiano Guido Perla; la de Ramón Ropain, formado en el Conservatorio de Philadelphia para la misma

época que estuvo por allá Toño Fuentes; y la de Pacho Galán, que dio lugar al ritmo costeño más importante de este período: el merecumbé.

Por su proyección internacional, que coincidía con el apogeo de la música cubana en los años 50, por su estilo elaborado, reposado y hasta elegante, era la imagen de unas élites costeñas modernas dispuestas a abrirse paso, no digamos ya que en lo nacional, sino en el área del Caribe. En este sentido, era el ritmo de los nuevos tiempos urbanos, de la Barranquilla alejandrina. Una perspectiva moderna si bien elitista, una música del Caribe con toques de distinción que tenían su escenario en los clubes y hoteles donde tocaban las orquestas más importantes del período. Una distinción ambivalente que tenía parte de modernidad (cosmopolita, elegante), y de exclusión en términos étnicos: lo muy negro, y sociales: lo rural, ambos vistos como primitivos, como el dominio de lo plebeyo y la vulgaridad (Wade, 2.002: 102).

Identidad de masas (1.960-1.980): diversidad, inclusión y descomposición

A las puertas de la elegante mansión de uno de los principales empresarios de la ciudad portuaria, don Alfredo Heilbron, descendiente de judíos alemanes, llegó un personaje popular llamado “Pájaro Verde”, a quien hoy llamarían “desechable”, tal vez a pedir limosna. De maneras impecables, flemático, irónico, don Alfredo le hizo sentar en una mesa servida con esmero y, posteriormente, se justificó ante sus familiares con estas palabras: es que podríamos estar en presencia del futuro alcalde o gobernador, uno nunca sabe (Campo Heilbron, 2.007). 

Esta historia, verídica, ilustra cambios sociales profundos: los experimentados por Barranquilla con motivo de su proceso de masificación. En la ciudad se percibe la erosión de imaginarios y procesos de la época anterior: a la Barranquilla alejandrina sucede la ciudad abierta de las múltiples diversidades, menos elitista y más democrática; y a Julio Enrique Blanco no le sucede nadie, o mejor, le suceden todos al mismo tiempo y en lugar de visiones prospectivas sobre la urbe promisoria se dan multiplicidades de opiniones más o menos fundadas e ineficaces: “la situación tan familiar para todos: los barranquilleros con las bocas abiertas y las obras paradas”, como decía sarcásticamente Cepeda Samudio.

Hay una especie de retorno a los orígenes, al igualitarismo radical del “sitio de libres” inicial que era Barranquilla y su consecuencia, el antiintelectualismo, toda vez que lo intelectual se percibe como un rasgo ajeno a la idiosincrasia regional. Durante estos años el director de un conocido diario costeño me invitó a colaborar con estas sorprendentes palabras: “Usted conoce nuestra línea editorial, que es con mucho humor y agilidad, nada de esas cosas intelectualizadas que acostumbran los cachacos”. Aquellos seres del interior, solemnes, hipócritas, tristes, intelectuales, que enredan con juegos mentales como estrategia de poder. Esta crítica de la intelectualidad tiene su sombra, ni fina ni lánguida, pero acorde con los tiempos, la sombra del parroquianismo a ultranza. En la presentación de un libro, un editor local formuló este enunciado singular: “todo libro es bueno porque proviene del esfuerzo de su autor”. Según todo esto lo barranquillero sería lo no intelectual alegre y parroquiano, la frescura caribe que se presenta como alternativa frente a la melancolía cachaca. En el fondo de todo, la comunidad de sabios autoproclamados que el cubano Emilio Bobadilla (1.994) señaló en su novela sobre la Barranquilla⁶ de finales del siglo XIX⁷. De aquí que todos nos creamos poseedores de una sabiduría universal que permite a los médicos conceptuar sobre arquitectura, a los arquitectos ser expertos en pintura, a los dentistas criticar las obras de ingeniería.

La ciudad de este tiempo tiene pocas librerías y mal surtidas, casi no tiene actividad editorial, sus bibliotecas y archivos son pobres en libros y documentos. Casi no tiene cafeterías, escenarios por excelencia de la vida intelectual, y la gente no se sienta para conversar, sino que conversa de pie o caminando, no en el estilo peripatético, sino en el de la bodega o plaza pública. Se presentan cambios significativos, aún no estudiados⁸, en las relaciones de poder: sustitución de élites empresariales, interesadas en el poder por razones de control social y legitimidad de la explotación económica y con ideologías pragmáticas ligadas al liberalismo clásico, por clases políticas integradas por políticos profesionales, interesados en el poder como medio de subsistencia y forma de vida, y con una gama ideológica de amplio espectro que va del liberalismo al socialismo y al populismo, asumidos con sentido de acomodación y oportunidad. “Van con todo”, para decirlo en “popular”.

Y sin embargo, la ciudad sigue siendo atractiva, sigue deslumbrando con razón a muchos de sus analistas; pocos centros urbanos como este permiten captar la modernidad tanto en lo bueno como en lo malo. Los atractivos de Barranquilla dieron lugar al crecimiento demográfico desbordado, a las proporciones masivas en sus distintos niveles: por una parte, el proceso de democratización que introdujo nuevos actores en la escena con sus más y sus menos; y por otra, la identidad de masas construida sobre los fenómenos de diversidad y descomposición. “Pa Barranquilla me voy”⁹ repite un estribillo pegajoso (y hasta mágico) de una exitosa canción popular de los 70 que sintetiza el fenómeno urbano de mediados del siglo XX. Sintetiza su carácter de ciudad regional: la urbe próspera y abierta donde se pueden cumplir los sueños, el brillo del neón que contrasta con el polvo de los pueblos. Las aspiraciones de buena parte de la región costeña centradas en una ciudad portuaria con proyección económica internacional, la “Puerta de Oro” de Colombia como se le llegó a denominar en los años 40 y 50. 

Y hacia finales de los 50 la Sonora del Caribe, conjunto barranquillero de prestigio regional, grabó un número titulado Gaita que destaca el atractivo del entorno: “Si Gagarin aterrizara, aquí en Colombia cualquier día, estoy seguro que bailara (sic), y que a Nikita olvidaría”. Esta metáfora no deja de contener su grano de verdad: la ciudad capaz de hacer que el soviético Yuri Gagarin, primer astronauta de la historia, se olvidara del espacio sideral y hasta del socialismo para quedarse bailando en carnaval. Trópico mata estalinismo, según esto.

Se trata de aseveraciones que ameritan una lectura situada más allá de lo literal. Esta identidad de masas estaba conectada con los cambios experimentados por la música costeña, impuestos por la industria musical a partir de los años 60, relacionados con una negociación entre las distintas regiones de Colombia, un país de regiones. De aquí la simplificación de su propuesta musical para acomodarse a un mercado nacional conformado, en su mayor parte, por habitantes del interior montañoso cuya destreza para el baile era notoriamente inferior a la de los costeños. Una simplificación basada tanto en ritmos sencillos que todos pudieran bailar (menos 6/8, contratiempos, síncopas) como en sonidos más ascéticos y aceptables para la clase media del interior andino: menos percusión lúbrica y menos cobres de sonidos impuros (Wade, 2.002).

Para Barranquilla esto significó una serie de nuevas y complejas realidades: en primer lugar el surgimiento de conjuntos pequeños (Adolfo Echeverría y sus Mayorales, El Cuarteto del Mónaco, Alci Acosta, Nuncira Machado, José Ramón Herrera y otros), más ajustados a los escenarios de los 60 (clubes nocturnos de clase media tipo El Toro Sentao, Charlie’ Grill, Jimmy’s Lounge, Johnny’s Bar y otros) y a las nuevas realidades económicas, que desplazaron a las big bands del periodo anterior; en segundo lugar, la apertura de espacios para nuevas tendencias musicales transnacionales (salsa, champeta, reggaeton y demás), así como la aparición de tocadiscos populares o pick ups;¹⁰ en tercero, la aparición de corrientes de música típica costeña anteriormente circunscritas al sector rural (la música de acordeón y los conjuntos de gaitas); en cuarto, la recepción de la “música gallega”, ritmos costeños simplificados por músicos del interior (Los Teen Agers, Los Hispanos, Los Graduados, Los Black Stars y otros);¹¹ y en quinto, el protagonismo de grupos venezolanos de formato variado, desde las big bands (Billos’ Caracas Boys, Los Melódicos, entre otros) que hacían reciclajes de música costeña y cubana, hasta conjuntos (Super Combo Los Tropicales, Los Blanco, Orlando y su Combo, Nelson Henríquez, Pastor López) que se inclinaban por la “música gallega”.

Esta diversidad era estimulada por el carnaval, tribuna por excelencia de la

industria musical, y su dinámica en términos de inclusión ha sido estudiada de manera convincente por Peter Wade en su libro sobre la “música costeña” que se vuelve “música tropical” y por tanto colombiana. Menos conocido es el lado oscuro de la bondad, el carácter problemático y hasta nocivo de la apertura a ultranza típicamente barranquillera. Estamos hablando de la “degradación”, no en su reconocida función¹² de dispositivo carnavalesco por excelencia, sino en su existencia permanente en la vida cotidiana local, por así decirlo, en los “tiempos muertos” de la vida festiva. Es un tipo de comportamiento identificado por antropólogos en el estudio de comunidades negras de Medellín (Wade, 1995). Se degrada a quien no practique la acomodación como forma de vida, a quien luche por sobresalir o logre hacerlo; es una forma de control social hacia abajo que consagra el ajuste al término medio, o en otras palabras, a la mediocridad como la norma social reconocida. Se introduce un bajo nivel de exigencia o mala calidad del trabajo que es la queja de todos los sectores sociales.

Así las cosas, las escuelas de música producen “analfabetos funcionales”; esto es, estudiantes que aprenden lo justo para acompañar y abandonan sus estudios para unirse a los grupos profesionales. Músicos inmediatistas no competitivos en términos internacionales e incapaces de trabajar el sonido con metas trascendentes.

En cuanto a medios de comunicación, se destaca la enorme influencia de la

radio, que insiste en lo popular como elemento de ventas masivas, y precisamente su cercanía a lo popular es un factor clave ante la competencia de la televisión (Martín Barbero, 1.987: 177-202); trabajando sobre esta fortaleza, se apoya en locutores capaces de expresar lo coloquial y se promueve la música del Caribe, no por consideraciones culturales o de calidad, sino porque eleva la sintonía y contribuye a captar publicidad “la industria del disco potencia y vuelve irreversibles los poderes de la radio”, escribe Carlos Monsivais (2.000: 215). La radio determina el gusto musical con predominio de lo inmediato y de música simplista, con frases cortas y repetitivas que no contribuyen al desarrollo de una oferta musical de alta calidad.

Identidad globalizada y diáspora barranquillera en Nueva York: el caso de Jay Rodríguez

Convocada en 1994 por Carnaval S.A., ente organizador del Carnaval de Barranquilla, una reunión de interesados en la música costeña concluyó con un llamado “hacia una identidad musical costeña modernizada” capaz de competir con las fuerzas globales del capitalismo musical (Wade, 2.002: 283). Meta ubicada dentro de la estrategia de racionalizar y promocionar los bienes culturales ligados al carnaval, en este caso, la música costeña. Gesto típico en el nuevo periodo de la fiesta, caracterizado por una administración con predominio del sector privado, que se propuso rescatar la música costeña de tiempos pasados respondiendo, no solo a la tendencia mundial de mercantilizar la nostalgia, sino a una cuantitativamente fuerte producción intelectual que insistía en elementos de autenticidad y tradición (González Henríquez, 2.000: 152-179). Respondía también a los deseos de proyectar la ciudad como el escenario del juego continuo entre

modernidad y tradición, más aún, como el espacio propio en el Caribe para estas mutuas fertilizaciones. Se abre la posibilidad para una identidad globalizada, que es una representación compartida por sectores económicos e intelectuales sobre la comunidad imaginada, una prospectiva sobre la ciudad deseable, la nueva cultura tropical, que retoma las viejas aspiraciones elitistas de mezclar tradición, modernidad y vanguardia, agregándoles un punto de reflexión intelectual que les da un toque alternativo muy contemporáneo, pero inédito en la historia de la música costeña.

Algunos de los elementos de esta nueva perspectiva identitaria se encuentran lejos, en la diáspora barranquillera de Nueva York. Jay Rodríguez, uno de los mejores saxos contemporáneos, nació en Barranquilla el 17 de septiembre de 1.967 en el barrio El Carmen, un típico asentamiento de clase obrera. Sus nostalgias son fuertes: la lluvia (que recuerda como cálida y reconfortante que dejaba el arco iris y un reguero de sonidos y los almendros y los insectos), las tardes de bola de trapo o cantando “La piragua” sentado en un charco o volando cometa. Sus primeras influencias musicales, sus raíces: el tío Juan Candela, músico autodidacta; el tío político, Sr. Kinderman, alemán profesor de música que un día salió de su casa para no volver; y la abuela, que le cantaba cumbia con percusión verbal, como en el rap, con la presencia de una reina africana en un álbum de John Coltrane, precisamente el álbum que lo llevo al jazz (Rodríguez, 2.005).

El viejo Ángel, su padre, trabajaba en la tradicional Óptica Garavito hasta que se marchó para Nueva York con toda la familia. Así, Jay, todavía un niño, y sus cinco hermanos, llegaron a vivir a Boulevard East, West New York, en el Estado de New Jersey, al otro lado del Hudson. Su vinculación a la música se dio dentro del contexto del juego: como era tan inquieto, una flauta dulce como juguete, y a los siete su mamá le compró un clarinete, marcando así el comienzo de sus estudios musicales; Jay no se sentía constreñido a tocar: “my parents didn’t even push me to practice. I just did it” (Fernández, 1.987: 9). Un día estaba practicando con el clarinete en la puerta de la casa, típico latino, cuando lo escuchó el cubano Francisco “Tito” D’ Rivera, quien se convirtió en su profesor de saxo; sus clases fueron gratuitas, como también las de su hijo el célebre saxofonista Paquito D’ Rivera (Castillo, 1.998: 21-21). Después, se graduó con honores en el School of the Performing Arts y luego estudió en el Manhattan School of Music, el New School for Social Research y el Benetton School of Communications (Véneto, Italia), donde investigó la música tradicional de África y Oceanía. Y con tutorías privadas que, desde niño, costeaba con ingresos provenientes del rebusque musical. 

Maduró asimilando muchas diversidades en el jazz, el Caribe y el rock. Y para ejercitar la nostalgia, la del barrio El Carmen de sus ancestros, actuó de voluntario con cuanto grupo colombiano se presentara en Nueva York. Esto le dio un sello artístico universal, con su toque “callejero” y también “sofisticado”. Y le permitió desarrollar una carrera distinguida como acompañante de las figuras más importantes del jazz, el rock y la salsa (Dizzy Gillespie, Miles Davies, James Brown, “Chucho” Valdés, Paquito D’ Rivera, Eddie Palmieri, Paco de Lucía, Ray Barreto, Prince, David Bowie, entre otros), y en tanto “clase aparte” del jazz contemporáneo como lo atestiguan sus dos nominaciones al Grammy en categorías que suelen ser dominio norteamericano, como mejor solista de jazz y mejor compositor de jazz: “en el 2.000 fui nominado en la categoría de mejor solista de jazz por un número titulado Sabrosona, que compuse para Groove Collective, y en 2.002 en la de mejor arreglo y composición por Mrs. Strangelove, una pieza corta concebida en el espíritu de Gil Evans y Ravel”.7 El 11 de febrero de 2007 por tercera vez fue nominado al Grammy a través de su grupo (Groove Collective) en la categoría de mejor álbum de jazz contemporáneo por el CD People, People, Music, Music (Savoy Records).

Con mayor claridad que cualquier músico costeño formado en Colombia, Jay Rodríguez presenta un perfil intelectual alternativo contenido no solamente en su apego a las causas sociales y la libertad en general, sino en la concepción humanística de su oficio: “estudio la música a través de la vida y la vida a través de la música”. En primer lugar, una formación humanística insoslayable en quien se propone hacer música costeña típica y experimental al mismo tiempo. Se interesa por fenómenos de las artes plásticas como Picasso, el impresionismo y el cubismo, esto es, por el impacto psicológico, espiritual y subconsciente del arte. Sostiene, de acuerdo con algunos pensadores orientales, que el universo fue creado por el sonido y no por la luz, que el sonido afecta la vastedad inexplorada de la mente y que, en consecuencia, hacer música es un proyecto de educación de masas que marca la responsabilidad social del artista. De ahí su labor social, trabajando en una fundación dedicada a rehabilitar drogadictos con musicoterapia (Rodríguez, 1998).

En segundo lugar, presenta una valoración del papel de la experiencia en la formación del músico evidente en sus relaciones con Mark Friedman, uno de sus profesores de saxo, quien le insistía inútilmente en la necesidad de tener infancia. Por necesidad o aventura, salía de niño con saxo y clarinete y acompañado por un adulto de la familia, se iba los sábados por la tarde al Village Gate para tomar gaseosa y tocar con los grandes de la salsa que allí se presentaban. Y tenía quince cuando comenzó a tocar con músicos profesionales: hizo de primer saxo alto con el finado Tito Puente, luego estuvo con Primitivo Santos, Johnny Pacheco, Rubén Blades, Celia Cruz, Marco Rizzo, entre otros. A veces llegaba a la casa a las seis de la mañana, y de ahí para el colegio. También es evidente en el carácter diverso y trashumante de sus primeros pasos¹³ en el mundo de la música, cuando prestó oídos atentos a un consejo oportuno: toca con todos para aprender de todos, pero no te quedes con ninguno (Rodríguez, 1.987).

En tercer lugar, y estrechamente ligado a esto, se encuentra su interés en generar un modelo empresarial acogedor para el artista (artist friendly business model), que le lleva a preferir empresarios que sean hombres de cultura, sellos disqueros independientes y grabaciones en vivo¹⁴. En el mismo sentido se comprende su inclinación por colectivos de música, donde todos son virtuosos pero se destaca el conjunto: caso de Groove Collective, prestigioso conjunto neoyorquino conformado por locos medio anarquistas (¿o anarquistas medio locos?) que interpretan salsa y jazz de excelente calidad.

Finalmente, quiero contar tres detalles significativos. Uno es su obsesión por Colombia, rayana en el disparate. En 1.986 intentó regresar como músico de la orquesta de Henry Fiol en la Feria de Cali, pero tenía diez y siete años de edad y era candidato potencial para el servicio militar obligatorio; al año siguiente fue de sorpresa a Barranquilla para tocar gratis si era necesario, pero ni así: era la semana del 24 al 31 de diciembre, tiempo muerto en Barraquilla para todo lo que no fuera familia. Y al fin fue a tocar gratis a un festival de jazz en Barranquilla, como acompañante de Chucho Valdés, con tal de estar allí: le fue bien con el público y menos bien con los empresarios, que ciertamente están lejos del artist friendly business model de su entorno neoyorquino. Por otra parte, su concepto del Caribe como lugar de procesos de mezclas y migraciones que lo han convertido en la región más dinámica de la historia, junto con el Mediterráneo de nuestros ancestros; en este contexto hace Jay una declaración sorprendente, una hipótesis de trabajo para los etnomusicólogos: su destreza con la flauta ney, un antiguo instrumento sufí, del misticismo oriental, que lo ha convertido en ídolo allí donde nació Occidente (Israel, Líbano y Grecia), muestra que se trata de

algo conectado por muchas vías con la música del Caribe.

Por último, pero no menos importante, Jay Rodríguez ha compuesto números de música costeña que serían inmortales si se conocieran entre nosotros: “La tambora”, por ejemplo, donde mezcla el saxo con instrumentos de los indígenas de la Sierra Nevada, y “Mana Luca”, que es un cumbión de antología. Música desconocida en su país¹⁵ por estar situado su autor al margen de las multinacionales, de las redes de empresarios y promotores, y de la radio y televisión comerciales. Y a pesar de todo, cuando algunos dirigentes ciudadanos sueñan con música, la imagen y el sonido no están lejos de este hijo de clase obrera y barrio popular a quien no conocen, pero que aun así es el heredero legítimo de la urbe que hacia mediados del siglo XIX se imaginaba como la Sultana del Caribe.

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Entrevistas, comunicaciones personales

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Fortou, Emilio, entrevista, Barranquilla, 1.987.

Rodríguez, Jay y familia, conversaciones, Nueva York, 1.987.

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1. † Adolfo González Henríquez (Ciénaga 1.948 - Barranquilla 2.009) Abogado de la Universidad Externado de Colombia. Magíster en Sociología de la Universidad Nacional de Colombia. Profesor de la Universidad del Atlántico y de la Universidad de Norte. Fue uno de los grandes investigadores de la música popular del Caribe colombiano y el Gran Caribe. Entre sus muchas publicaciones están "Música popular e identidad en Barranquilla 1.940-2.000. De la cultural tropical a la identidad global" en Música y Sociedad en Colombia, Bogotá: Universidad del Rosario. “Danza, mestizaje y carnaval: un fenómeno latinoamericano. El caso de Barranquilla”, en Fiesta y carnavales en Colombia. Medellín: La Carreta Editores 2006. “Los estudios sobre música popular en el Caribe colombiano” en Cultura y Región, Bogotá, Universidad Nacional, 2.000 “El caribe colombiano: historia, tierra y mundo” en Cultura y Globalización, Bogotá, Universidad Nacional, 1.999. Tradujo el libro de Peter Wade Música, Raza y Nación Bogotá: Vicepresidencia de la República, 2.002.

2. Se trata, en este texto, de explorar los contactos entre la industria musical y los procesos de identidad en el Caribe colombiano, vistos a través de la historia de su epicentro, Barranquilla. Una historia que combina memoria personal y ciencias sociales para mostrar procesos culturalmente significativos.

3.   La Barranquilla de ese momento era una ciudad de grandes proyectos.

4. También en Nueva York, como director de espectáculo, estrenó una comedia, Por miedo a la dictadura, inspirada en el cubano Gerardo Machado.

5.  Se pueden obtener elementos comparativos sobre el caso de Cartagena en Cunin y Rinaudo (2.005). 

6. Al respecto Álvaro Cepeda Samudio escribió: “El barranquillero tiene una afición muy marcada a intervenir, siempre a grandes voces y con una propiedad realmente envidiable […] 

7.  Comunicación verbal con su sobrino Aníbal Campo Heilbron, Barranquilla, 2.007.

8.  Todavía sucede lo mismo (nota de la editora).

9.  Orquesta Billo’s Caracas Boys, 1.974.

10. …que difundían música africana y del Caribe inglés y francés, música traída por los marineros  que llegaban en barcos a los puertos de Barranquilla y Cartagena.

11.  con formato de bajo eléctrico, guitarra eléctrica, teclado electrónico, batería, guacharaca, campana, saxos, trompeta y demás.

12.  Ver una mirada sobre este tema para Cartagena en Pacini Hernández (1.993).

13. Ver distintos aspectos de su obra en www.jayrodriguez.com 

14.  …esto último en una reelaboración postmoderna de las teorías estéticas influidas por Kant sobre el carácter único e irrepetible de la experiencia artística

15.  Su primer CD como solista, Live at the Fez (Rodríguez, 2.003) fue producido por Kufala, un sello independiente fundado en 2.002 que se propone trabajar con base en grabaciones en vivo y distribución directa (sin ediciones ni mediaciones) al público: “We believe the best music is always performed live. Our multitracked artist authorized live recordings are of the highest quality and packaged in unique collectable packaging. Not only do we offer fans an amazing product we also treat our artists with the utmost integrity allowing them to create their art in an environment free of the artistic confinement dictated by most record deals” (www.kufala.com).